Spinne

Daniel Pemberton spricht über seine genreübergreifende Arbeit als Komponist von Spider-Man: Across the Spider-Verse und teilt mit, wie Musik visuelle Elemente ergänzt.

Warnung: Einige kleinere SPOILER für Spider-Man: Across the Spider-VerseSpider-Man: Across the Spider-Verseist jetzt erschienen und wie aus Kritiken hervorgeht, werden die unglaublich hohen Erwartungen, die an den Oscar-prämierten ersten Film geknüpft wurden, erfüllt und übertroffen, was zu Vergleichen mit Star Wars: Episode V – Das Imperium schlägt zurück führt als seltene Fortsetzung, die düsterer, reifer und letztendlich besser ist als das Original. Das Kerntrio – Shameik Moore als Miles Morales, Hailee Steinfeld als Spider-Gwen und Jake Johnson als Peter Parker – kehrt zurück, und Trailer haben bereits eine Menge neuer Spider-Menschen versprochen, die ihnen Gesellschaft leisten sollen.

Für „Spider-Man: Across the Spider-Verse“ kehrt auch der Komponist Daniel Pemberton zurück, der die Musik für den ersten Film lieferte. Pembertons Partitur für den Vorgänger vermischte Musikstile zu einer heroischen, von Hip-Hop beeinflussten Klanglandschaft. Für die Fortsetzung sprengt der Komponist alle Genres und kreiert Tracks, die so vielfältig sind wie die Charaktere und Welten, die im Film gezeigt werden. Von übersteuertem Punkrock bis hin zu elektronischen Loops mit indischen Instrumenten: Die Musik, die Pemberton für „Spider-Man: Across the Spider-Verse“ kreiert hat, ist fröhlich anders als jede andere Filmmusik.

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Vor der Veröffentlichung des Films sprach Daniel Pemberton exklusiv mit Screen Rant über die Gestaltung des Sounds seiner Filmmusik, die Erkundung neuer Welten und mehr. Hinweis: Dieses Interview wurde aus Gründen der Länge und Klarheit leicht bearbeitet.

Screen Rant: Wie würden Sie das Genre Ihrer Partitur beschreiben? Mir fallen keine Vergleiche zu dem ein, was Sie damit gemacht haben.

Daniel Pemberton: Nun, das ist gut. Meine Lieblingsmusik, die ich versuche und für Filme schreibe, ist eine, bei der man nicht weiß, in welche Kategorie man sie einordnen soll. Ich denke, wenn man das als Komponist macht, bedeutet das, dass man etwas macht, das hoffentlich so neu ist, dass man nicht weiß, in welche Kategorie man sie einordnen soll es entzieht sich jeder Kategorisierung. Wenn Sie nicht wissen, in welche Kategorie Sie es einordnen sollen, bedeutet das, dass es sich im Grunde genommen um neue, aufregende neue Musik handelt.

Ich schätze, es ist so etwas wie – ich weiß nicht, wie ich es beschreiben soll – postmoderne Filmmusik; Filmmusik, die genauso wie das Kunstwerk durch einen Filter der Kultur der letzten hundert Jahre wirkt. Wenn man sich traditionelle „Filmmusik“ anschaut, handelt es sich bei diesen Traditionals um großartige klassische Stücke. Ich bin umgeben von Hip-Hop, Techno, Rock, Klassik, Jazz, experimenteller Musik und Avantgarde-Musik aufgewachsen, und all diese Einflüsse sind in dieser Partitur enthalten. In gewisser Weise fühlt es sich wie eine puristische Demonstration meiner künstlerischen Tätigkeit an, etwa in Form von: „Das ist alles, was ich im Laufe meines Lebens aufgenommen habe und das in einer Filmmusik zum Ausdruck kommt.“

Darin sind eine Million verschiedene Elemente enthalten, von glitzernden elektronischen Klängen über Orchesterinstrumente bis hin zu menschlichen Stimmen. Gibt es ein Instrument oder eine Technik, die Ihrer Meinung nach der Klebstoff ist, der alles zusammenhält und für den Zusammenhalt sorgt?

Daniel Pemberton: Ich würde sagen, es gibt viele verschiedene Arten von Kleber. Es gibt Leim, Klebeband, ein paar Heftklammern und einige werden durch die Schwerkraft nur sehr schlecht zusammengehalten. Ich denke, was alles zusammenhält, sind die Themen. Diese Filmreihe hatte schon immer im Kern erkennbare Themen oder Geräusche, die Sie mit Miles, dem Universum oder Gwen verbinden, und der neue Film führt viel mehr Themen und viel mehr Geräusche ein.

Für mich kann ein Thema alles sein. Ein Thema muss nicht unbedingt ein melodisches Leitmotiv sein; Es kann eine Art verrücktes Geräusch sein. Im ersten Film hatten wir das mit dem Prowler. Das Prowler-Geräusch ist sehr gut erkennbar und ein Thema, aber es ist einfach ein verrücktes Geräusch. Während Miles Themen hat, die eher traditionelle, musikalische und melodische Themen sind. Ich spiele gerne mit allen möglichen Medien, um etwas zu erschaffen, das sich neu anfühlt.

Da dieser Film so viele verschiedene Spinnenmenschen ins Spiel bringt und an so viele Orte geht, wie gehen Sie da vor, über jede einzelne Identität zu schreiben?

Daniel Pemberton: Es ist wirklich schwer, weil man versucht, etwas zu bauen, bei dem es eine durchgehende Linie gibt und alles innerhalb des Universums und alles miteinander verbunden werden kann. Für mich ist das wirklich wichtig, denn ich denke, dass eines der Dinge, die in den letzten Jahrzehnten in Comic- oder Superheldenfilmen verloren gegangen sind, das Gefühl der thematischen Kontinuität zwischen Charakteren und Handlungspunkten ist und nicht nur die Vertonung eines Films.

Ich habe viel Zeit damit verbracht, Forschung und Entwicklung in diesem Bereich zu betreiben, wobei ich einfach ewig mit Klängen und Texturen experimentiert habe und versucht habe, Dinge zu finden, die nicht nur dazu dienen, den Geist einer Figur einzufangen oder um die Essenz einer Geschichte einzufangen, sondern könnten auch miteinander zusammenarbeiten. Theoretisch funktioniert alles in diesem Film irgendwie mit allem anderen. Sie können Gwens Thema übernehmen und es mit dem „Destiny“-Thema von Miles spielen, und Sie könnten den Prowler-Geräusch darunter legen, oder Sie könnten den Ton von 2099 einfügen. Eine der großen Komplexitäten dieses Films – die nicht wirklich sofort auffällt Wenn man sich einen dieser Filme ansieht, weil sie so nahtlos funktionieren, ist es immer eine große Herausforderung, die verschiedenen Animationsstile zusammenzubringen.

Es gibt darin so viele verschiedene Spider-Men mit so vielen verschiedenen Kunststilen, und sie müssen alle auf derselben Leinwand leben. Ich habe das Gleiche mit der Musik, wo ich Dinge habe, bei denen wir einen Opernsänger aufnehmen, aber er singt über verrückten Time-Stretch-Techno, der auch etwas Punkgitarre und Drum-Machines enthält. Für mich geht es darum, einen Weg zu finden, wie all diese Dinge funktionieren können, und man stellt fest, dass es einige Dinge gibt, die nicht so gut zusammenpassen. Es gibt eine Menge Arbeit, die man nicht sieht oder hört, weil alles hinter verschlossenen Türen passiert, bevor man zu dem kommt, was auf dem Bildschirm erscheint.

Ich bin so froh, dass Sie die Opernsängerin angesprochen haben. Ich wollte gerade darauf verweisen. Da es so aussieht, als hätten Sie mit dieser Partitur an so viele Orte gehen müssen, gab es etwas, das Sie mit einem bestimmten Stichwort unbedingt ausprobieren wollten?

Daniel Pemberton: Sie haben diese Sequenz wahrscheinlich noch nicht gesehen, aber das ist die erste große Actionsequenz im Guggenheim, und das ist das erste Mal, dass wir eine ganze Reihe von Charakteren treffen. Wir treffen 2099 zum ersten Mal, wir treffen Jessica Drew zum ersten Mal und wir lernen einen Bösewicht namens Vulture kennen. Wir haben dort das Thema von Gwen und lernen auch die Idee von Zeitportalen kennen. Das ist wahrscheinlich eines der besten Beispiele für den musikalischen Wahnsinn, bei dem man all diese Dinge jongliert und versucht, alles wie ein zusammenhängendes Stück wirken zu lassen. Es geht darum, starke, ganz einfache Ideen zu entwickeln, die jeden Charakter widerspiegeln.

Bei Vulture zum Beispiel stammt Vulture aus dem Italien der Renaissance, also habe ich zwei Dinge getan. Das eine ist dieser italienische Operngesang, aber dann gibt es auch Sachen, bei denen wir einige mittelalterliche Saiteninstrumente aufgenommen und sie dann zeitlich gedehnt haben, sodass sie fehlerhaft und sehr seltsam sind. Sie sind nicht so auffällig; Ursprünglich habe ich diesen Weg eher eingeschlagen, aber dann wurde mir klar, dass der Operngesang seinen Charakter einfach mehr hervorstechen ließ. Gwen hat diesen vagen, ballettartigen, verträumten Synthesizer-Sound, der wiederum ihre Welt widerspiegelt, die weicher ist und auf Aquarellen basiert. Da ist eine Bewegung drin, und es gibt sowohl eine traumhafte Qualität als auch eine poppige, rockige Qualität.

Dann ist die Welt von 2099 viel rauer, viel muskulöser und viel technologischer. Er ist sehr elektronisch und seine Welt fühlt sich sehr elektronisch an. Jessica Drew hat viel mehr Einstellung dazu; Sie hat diesen Gesangsschrei, der mit schweren Gitarren gemischt ist. Dann versuchen Sie auch, alles auf dem Bildschirm zu bewerten, der sich ohnehin alle drei Sekunden ändert. Es ist eine große Herausforderung, weil man versucht, das Regelwerk für die Filmmusik ein wenig zu zerreißen und es von Grund auf neu aufzubauen.

Sie versuchen nicht, traditionelle Orchestermusik zu schreiben; Sie versuchen, aus all diesen unterschiedlichen Klängen, die Stärken und Schwächen haben, sozusagen Ihr eigenes Orchester zusammenzustellen und herauszufinden: „Wie bekomme ich das Element von Gewicht, Leichtigkeit oder Spannung aus diesen verschiedenen Klängen heraus?“ Wenn Sie das tun, schaffen Sie am Ende etwas, das sich hoffentlich einzigartiger anfühlt. Es ist viel zeitaufwändiger und anstrengender, aber hoffentlich lohnt es sich.

Wie viel schreiben Sie vom Bild weg? Besorgen Sie sich Konzeptzeichnungen und arbeiten daran oder warten Sie lieber ab und sehen sich tatsächliche Szenen an?

Daniel Pemberton: Ich engagiere mich. Bei diesem Film habe ich mich schon sehr früh engagiert. Beim ersten Treffen, das wir hatten, ging es eigentlich darum, dass sie mir die Konzeptzeichnungen und die Art und Weise zeigten, wie sie jede Welt aufbauen würden. Sie erläuterten die unterschiedlichen Herangehensweisen an die Welt von 2099 und erklärten, wie diese auf der Konzeptkunst von Syd Mead basierte. Es ist stark von dieser Art von Stil beeinflusst. Wir haben uns Gwens Welt und Punks Welt angeschaut – ich habe einige erstaunliche Dinge gesehen, die nicht einmal im Film vorkommen. So früh sah man die Kunststile und den Ansatz, den sie verfolgten, und das fing an, in deinem Kopf Ideen zu formulieren, wie zum Beispiel: „Okay, wie kann ich das angehen?“

Es geht nicht nur um die Frage: „Wie mache ich einen Ton für diese Welt?“ Es geht darum, einen Sound zu erzeugen, der zu den Szenen passt. Wir begeben uns in die Welt von Indian Spider-Man und ich hatte eine Idee dafür, aber die Realität sieht so aus, dass das meiste davon im Film eine riesige Verfolgungsjagd und ein Kampf ist, also die einzige Idee, eine bestimmte Art indischer Musik zu machen wird nicht wirklich funktionieren. Es muss innerhalb der Grenzen des Films funktionieren.

Ich arbeite also während des gesamten Films sehr eng mit ihnen zusammen. Es kam zu einem Punkt, an dem ich buchstäblich von England nach LA ziehen und in einem sehr unscheinbaren Büro auf dem Sony-Grundstück arbeiten musste, etwa zwei Häuser weiter vom Schnitt entfernt, sodass sie hin und wieder ihren Kopf durch die Tür stecken konnten und Sei wie: „Können Sie das tun? Jetzt.“ Dieser Film war wahrscheinlich der intensivste Film, an dem ich je gearbeitet habe.

Ich habe auf Twitter gesehen, dass Sie und Ihre Session-Spieler eine laufende Liste aller Takes geführt haben, die Sie während des Aufnahmevorgangs gemacht haben.

Daniel Pemberton: Ja. Es gibt viele Ansichten dazu.

Ich liebe diese Idee sehr. Wer hatte am Ende die meisten Takes?

Daniel Pemberton: Es ist anders. Die Art und Weise, wie ich aufnehme, insbesondere bei einem Projekt wie diesem, besteht darin, alles in sehr einzelne Elemente zu zerlegen, sodass es ewig dauert. Manchmal kann man ein ganzes Orchester haben und sagen: „Richtig. Los“, und sie machen es. Dann heißt es ein paar Mal „Lass es uns noch einmal machen“, und das ist ein ganzes Stichwort. Aber ein ganzer Cue besteht für mich wahrscheinlich aus 15 oder 20 verschiedenen Elementen oder vielleicht auch mehr darin, die alle separat aufgenommen werden müssen. Es könnte eine Streicherpassage geben, es könnte eine Blechblaspassage geben und es könnte sieben oder acht verschiedene Schlagzeugpassagen geben.

Es kann sein, dass es vier, fünf oder sechs Passagen der Elektronik gibt, es könnte ein oder zwei Passagen des Plattenkratzens geben, es könnte eine Passage der Gitarren und eine Passage des Basses geben, und all diese Dinge mache ich getrennt. Es ist wie beim 3D-Schach, wenn man versucht, diese Figuren aufzubauen, sodass man am Ende so viel Zeit im Aufnahmestudio verbringt, weil man sich auf die Details jeder einzelnen Darbietung auf eine Mikroebene konzentriert, die man sonst nicht machen würde alle spielten zusammen.

Das bedeutet, dass Sie eine sehr tiefe Punktzahl erhalten. Vieles davon merkt man am Ende fast gar nicht oder hört es gar nicht. Manchmal frage ich mich: „Warum habe ich so lange mit einem Hi-Hat-Sound verbracht, den man kaum hören kann?“ Ich mache keine Witze. Wir machten einen Hi-Hat-Pass und ich sagte: „Okay, lasst uns das hier noch einmal betonen und das machen. Lasst uns diesen Teil größer wirken lassen. Lasst uns eher ein Crescendo machen.“ Und dann gibt es das Etwa 27 verschiedene Schichten darüber. Man hört es kaum, aber es macht einen Unterschied.

Also wird sogar das elektronische Zeug gespielt?

Daniel Pemberton: So wie ich mich dem Kunststil auf unterschiedliche Weise nähere, nähere ich mich auch der Musik mit vielen verschiedenen Techniken. Es wird einige Techniken geben, bei denen ich sagen werde: „Okay, lass uns einen Jam mit vielen alten Synthesizern machen und sehen, was für verrückte Geräusche dabei rauskommen.“ So haben wir letztendlich den Prowler-Sound bekommen erster Film. Das ist fast so, als würde man mit Geräuschen herumspielen, versuchen, Chaos zu finden und zu experimentieren, wodurch man wirklich interessante Dinge bekommt, aber es ist sehr unvorhersehbar und sehr schwer zu wiederholen.

Jemand sagt: „Oh, das gefällt mir wirklich. Kannst du das noch einmal machen?“ und du sagst: „Nein.“ Ich habe eine Reihe solcher Sitzungen für diesen Film durchgeführt, und dann machen wir auch Dinge, die sehr früh in der sogenannten Forschungs- und Entwicklungsphase stattfinden. An manchen Stellen habe ich mit Software-Synthesizern geschrieben, und sobald wir das Gefühl hatten, dass sie an der richtigen Stelle waren, haben wir sie über andere Synthesizer herausgebracht.

Dann habe ich es an einige andere Leute weitergegeben, die ich kenne und die über interessante Setups verfügen, und wir haben es dann in MIDI übertragen und dann jede Aufführung neu optimiert und gespielt. Sogar eine Basslinie würde ich persönlich wahrscheinlich etwa viermal mit unterschiedlichen Filter-Grenzwerten und dergleichen durchlaufen, sodass man etwas bekommt, das sich organischer und interessanter anfühlt. In dieser Partitur stecken so viele Informationen.

Gibt es Charaktere, für die Sie im ersten Teil gerne geschrieben haben, für die Sie in diesem nicht schreiben und die Sie vermissen?

Daniel Pemberton: Im ersten Teil ist Miles die Hauptfigur, und da ist noch der Prowler. Offensichtlich sind es jetzt wirklich nur noch Miles; Aaron ist tot. Im ersten Film drehte sich alles um Miles, und ich denke, das Interessante an diesem neuen Film ist, dass er eine so umfassendere Landschaft darstellt. Es gibt so viele neue Charaktere und so viele neue Welten, und jede davon braucht ihren eigenen Sound – ihr eigenes Thema. Man ist vielleicht nur 10 Minuten dort, aber es ist, als würde man sich für jede dieser Welten eine ganz andere Palette und Filmmusik ausdenken.

Ein großer Teil des Films spielt in der Welt des Jahres 2099; Ich würde sagen, das ist die größte Welt in diesem Film. Ich habe es auf jeden Fall sehr genossen, in dieser Welt zu spielen, weil ich jede Menge Synthesizer und Elektronik nutzen konnte, die ich nicht so oft benutze. Ich habe den (Yamaha) CS80, den Blade-Runner-Synthesizer, auf dem Vangelis all seine Sachen gemacht hat, also war es toll, ihn herauszuholen und zu sagen: „Endlich kann ich ihn auf einem verwenden.“ Punktzahl."

Ich hätte gerne mehr in der Punk-Welt gemacht, aber wir sind nicht mehr lange dabei. Ich denke, das Spannende an diesem Film ist, dass es so tolle Welten gibt, mit denen man spielen kann, und weil der Film ständig so viele Grenzen überschreitet, kann man das auch mit der Musik machen.

Miles Morales kehrt in Spider-Man: Across the Spider-Verse zurück, der Fortsetzung von Spider-Man: Into the Spider-Verse. Während seine Identität immer noch sicher ist, aber von seinen Eltern „geerdet“ wird, wird Miles Morales von seiner Freundin aus einer anderen Dimension, Gwen Stacy, besucht. Miles lädt ihn zu einem neuen Abenteuer ein und ergreift die Gelegenheit, wird aber auf seiner Reise offenbar von einem unbekannten Angreifer angegriffen. Miles und Gwen werden sich mit neuen und alten Spinnenhelden verbünden, um sich einem Bösewicht mit unermesslicher Macht zu stellen.

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Spider-Man: Across the Spider-Versekommt am 2. Juni in die Kinos.